Algo sigue su curso: cuando la distopía nos narra la realidad

El avance de la automatización de la vida a través de la inteligencia artificial es una preocupación que nos atañe a todos desde hace ya un par de años. Por un lado, vemos afectada nuestra capacidad para competir en un mercado laboral que, literalmente, nos exige comportarnos como máquinas; por el otro, la IA se ha instalado como un ojo de mil pupilas que todo lo observa y todo lo registra. Una mala suerte de omnipresencia, que parece cumplir los sueños de control más macabros de quienes están en el poder.

Las aproximaciones que he realizado durante este convulso 2026, han girado en torno a la automatización del control territorial y poblacional, un proceso que inevitablemente se entrelaza con el trauma colectivo y el dolor desgarrador que ha provocado en cada uno de nosotros –en mayor o menor medida– el genocidio en la Franja de Gaza. Un crimen perpetrado no solo por el Estado sionista, sino por lo que se nos ha revelado: una clase política para la cual el adjetivo de criminal se queda corto. ¿Qué nombre cabe para quienes se comen a nuestros niños y niñas?

Este viaje por la distopía que habitamos colectivamente –aunque se nos imponga de forma individualizada– ha despertado respuestas urgentes desde el mundo del arte. Estas creaciones logran capturar el espíritu de la época: incertidumbre laboral, avance tecnológico deshumanizante y resistencia cultural. En este contexto, Algo sigue su curso emerge como una obra de ciencia ficción que alcanza un equilibrio preciso entre lo reflexivo, lo emocional y lo político. No solo nos invita a repensarnos como individuos en esta sociedad, sino a reconocernos como colectivos capaces de transformar esto que muchos dan por sentencia.

Les invito a leer esta entrevista y a reflexionar de la mano de Salomé Velazco, Iñaki Moreno, Nadyezhda Loza y Gabriel Oso Barreto, quienes con lucidez nos conducen por las discusiones y las angustias que nos atraviesan a todos los (neo)esclavos del siglo XXI. Y, por supuesto, a asistir al estreno de la obra este miércoles 20 de mayo en el Teatro México, a las 19h00.

Diana Almeida: ¿De qué se trata esta obra?

Salomé Velasco: La obra está situada en un futuro no tan lejano, del género apocalíptico, y trata de una mujer -Lorna- que llega a un bloque de habitáculos donde se encuentra con dos habitantes más, y Lorna llega con una misión: está guiada por una entidad que se reconoce como un dispositivo electrónico, y la misión se trata de salir de este espacio. Las tres mujeres están integradas en un sistema de producción muy automatizado, se entiende que ha habido algún tipo de cataclismo climático producido por el consumismo excesivo, y es el viaje de estas tres mujeres, una vez que Lorna ha convencido a sus compañeras para poder escapar hacia un posible afuera, y encontrarse quizás con algo distinto.

Iñaki Moreno: Spoiler alert.

DA: ¿Cómo es hacer una obra de este tipo en un contexto en el que efectivamente la automatización y la robótica están aquí respirándonos en la nuca?

Salomé Velasco: Desde la parte de la escritura, yo creo que es un reto en el sentido de que yo misma no he visto mucho teatro dentro de ese género, entonces también es la primera vez que trabajo el género desde la escritura, entonces sí fue un proceso de intentar capturar todos los códigos relacionados con el género como tal. Y claro, también desde la escritura, que es algo que Fulgencio Martínez Lax, que fue quien me estuvo asesorando dramatúrgicamente, me decía: «No te fijes mucho en la parte técnica», porque si hay una preocupación desde la escritura de: ¿esto cómo se va a resolver en la parte técnica? Entonces me permití volarme para complicarle la vida a la Nadyezhda y al director, porque sí, el género demanda ciertos códigos visuales y ciertos tecnicismos también, para crear las atmósferas para poder invitar al lector o al público a meterse en este universo. Que de alguna manera ya está, solamente que aquí no lo vemos pero que en distintos lugares del mundo ya está instaurado. Y creo que sí, un poco es entrar en la dinámica del mismo personaje que estoy interpretando yo, que es Lorna, que es la conspiranóica. Es la que cree que ya todo está casi perdido, en realidad. Como tú dices, el avance de todas estas cosas que están ya interviniendo el mundo, entonces es entrar un poco a observar desde esas posibilidades muy reales, cómo se viene el mundo, si es que no se detiene esto. Y en realidad, poniéndome fatalista como soy yo, muy difícil que se detenga en este punto.

Iñaki Moreno: Perdón por gastar récord, no tiene nada que ver con la pregunta, pero me vino. Ayer escuché la noticia. Disney había pagado mil millones de dólares anuales a Open AI, no para hacer videos fácilmente para los efectos visuales, sino en realidad para controlar y empezar a organizar los números de clics que hace el trabajador, las horas en las que estaba sentado, es decir, es una exacerbación del control. Porque se habían sindicado. ¿Y qué han hecho al final? Cortar el contrato con Open AI para no pagar los mil millones, expulsar a los trabajadores, una plantilla de 1.000 personas las han expulsado, se han quedado solo con gestores, y ya se apañarán en sus propias empresas, pero Disney no va a hacerse cargo de los derechos laborales de los trabajadores.

Nadyezhda Loza: Creo que un poco también eso se relaciona con cómo llegamos a esto. Íbamos a hacer otra obra, que tenía como premisa la incomunicación de estos entes encerrados y la expectativa de que afuera iba a estar mejor, nos reunimos y entre los cuatro empezaron a salir todos estos temas. Fue una cosa casi natural de las cosas que vivimos, de la casi esclavización laboral, de esta cosa de no tener idea de para qué trabajas, cuál es el objetivo de trabajar si no tienes tiempo de disfrutar, si te jubilas súper grande. También una referencia visual que fue muy potente fueron las casas-jaula de Hong Kong. Existen estas casas-jaula, y la gente vive ahí porque están cerca del trabajo, pero están solos, sin familia, en unas jaulas. Todo por trabajar.

Entonces nos preguntábamos: ¿cuál es el sentido de sacarte la madre por trabajar de esa forma, por qué? Si hay una cosa aspiracional, y todo lo que quieras, pero si te pones al final de la vida te preguntas: ¿por qué trabajo tanto si no voy a poder disfrutar de mi vida? Ya vivo en un lugar contaminado, ya vivo en donde hay un montón de injusticias, donde yo misma me autoexplotaba creyendo que voy a mejorar, no sé qué. Entonces esas cosas fueron saliendo, entonces claro también están estas noticias -como la de Disney- y así se fue construyendo la obra. En realidad íbamos por otro camino, y de pronto terminamos en este y creo que esa intuición que se fue generando, esta cosa al azar, creo que fue muy natural a donde llegamos, y una referencia importante sí fueron las casas-jaula en Hong Kong. ¿Para qué?

Lo mismo empieza a pasar acá. La gente se viene del campo a vivir en lugares minúsculos, precarizados, para tener un mejor trabajo. Y te pones a pensar: ¿no será mejor la vida en el campo?

Iñaki Moreno: Con 14 perros y un burro, por ejemplo.

Salomé Velasco: Se están refiriendo a mí, porque yo vengo de una familia y crecí en un ambiente rural, agrícola. Soy de San Antonio de Ibarra, entonces la agricultura y la escultura estaban muy bien combinadas, todo el tiempo. Ese fue mi ambiente de crecimiento. Claro, mi preocupación quizás ya particular, es que yo añoro como nada esa vida. Mis papás siguen viviendo todavía así y cuando yo les visito, realmente cuando vengo acá no quiero, porque allá siento un descanso real. Y acá se me vuelve muy complicada la posibilidad de descansar y poder procesar lo que está pasando en el día a día. Porque en realidad no tienes tiempo de procesar todo. Entonces esto es parte de la obra también: la preocupación por cuál es la conexión o cuál es la posibilidad de que el mundo natural siga existiendo, si vamos a esta velocidad tan vertiginosa hacia ese modo de vida tan tecnificado y tecnológico. No tengo idea ni siquiera del término adecuado.

Iñaki Moreno: ¿Tecnocrático?

Nadyezhda Loza: Irreal. Porque no sé si en algún momento en realidad vamos a palpar, con ese discurso de que vas a estar mejor, y eres un empresario y demás.

Salomé Velasco: Y sin romantizar tampoco la vida en el campo, porque la vida en el campo es muy dura y es muy demandante a nivel físico, pero de todas maneras creo que te permite cosas que en la ciudad se encarecen de una manera absurda. El mismo hecho de comer bien, de comer sano, de dormirte cuando ya se fue la luz, y despertarte con la luz del sol, y no tener aquí que dormirte tardísimo porque tienes un montón de cosas que hacer y cosas que te hacen luz todo el tiempo, y de despertarte a oscuras porque ya te sonó la alarma. Entonces esas son preocupaciones que las compartimos entre todos, porque es algo que salió de manera muy orgánica mientras organizábamos el material que estábamos revisando, entonces claro, volviendo a la pregunta. Sí se vuelve una preocupación hacer una obra de teatro que está dentro de la ciencia ficción y postapocalíptica en cuestiones de producción, y no sé en la apuesta de dirección de Iñaki.

DA: Les quiero preguntar otro elemento sobre la obra, porque ya nos empieza a pasar. Palantir está abriendo una oficina en Cuenca, y además el FMI, y seguramente el Mosad y la CIA tienen oficinas aquí, entonces la vida laboral se afecta por la presencia de estos elementos tecnológicos, pero también la vida de la sociedad, y a nosotros en la vida real nos ha costado trabajar el tema de la esperanza y qué es lo que se tiene que hacer para ver una alternativa, para luchar, para resistir y ver una alternativa para salir de ahí. ¿Cómo se trabaja esto en la obra? ¿Qué quiere decir esto de que "afuera puede haber algo mejor"? ¿De dónde viene el afuera? ¿Quién trae el rumor de que existe un afuera?

Salomé Velasco: Eso es durísimo. Mi idea era un poco partir de que Lorna, hasta cierto punto sí sufre una ciberpsicosis, eso era algo que a mí me interesaba manejar: la pregunta de cuánto de lo que recibimos de las máquinas o de las redes es la verdad. Entonces si bien a Lorna le está guiando esta IA en la que ella confía, digamos que hay un antecedente: ya sucedió algo así, de que ya se quiso hacer una especie de revuelta para salir al afuera, pero que efectivamente también las guiaba una IA. Entonces Lorna se niega a creer que esto sea solamente una inteligencia más, y está realmente convencida de que realmente le va a guiar hacia un afuera, pero en el momento en que lleguen, o uno renuncia finalmente a esa cosa que ya no se puede salvar, o simplemente asume su propia ilusión y continúa viviendo dentro de la ilusión y sigue imaginando que está viviendo en ese mundo más bonito. Esa realidad que ya no está.

Nadyezhda Loza: Pero también pienso que eso se combate cuando hablamos de lo colectivo. Estas mujeres se van juntas, y creo que eso, como un mecanismo, que obviamente a los que hipervigilan y controlan no les gusta. Entonces creo que la obra también intenta rescatar mucho esta conexión humana que tenemos, que no necesita de tecnología ni nada de eso, sino que es una cosa de supervivencia, de estar con el otro, de poder conectarte con el otro. Que esa era la obra original que estábamos trazándonos. Esto nos llamaba mucho la atención. Cómo estas personas se maltratan pero se necesitan. Hay algo tan instintivo que nos permite conectar. Entonces para mí la obra siempre va a ser esta sensación de llegar a lo más humano que puede tener el ser humano, porque en esto del trabajo te olvidas. Te olvidas de respirar. O sea hay técnicas para respirar, para dormir mejor, pastillas para dormir mejor. Todas esas cosas que son toda una conveniencia mercantil. Cómo te olvidas de lo más básico, de esto que es lo más instintivo, que entre otras cosas es la conexión entre nosotros.

Salomé Velasco: La obra a la que nos estamos refiriendo es Fin de partida, de Samuel Beckett. Pero el autor dejó estipulado que no se puede cambiar el género de los personajes de la obra, que son tres varones y una mujer. Nosotras queríamos hacerlo invertido, tres mujeres y un varón, pero para no meternos en conflictos legales, pues llegamos a esto.

Iñaki Moreno: Fue el semillero de la obra, tanto las casas-jaula de Hong Kong, como Fin de partida, se juntaron. Y no sé si la primera semana de ensayos y de exploraciones, como fueron durante las protestas de septiembre, no sé si ese germen, si ese caldo de cultivo afectó de alguna forma, porque estaba la gente saliendo justamente del campo, peleando y luchando en la ciudad, justamente contra este sistema de Noboa, Palantir y bueno.

Nadyezhda Loza: Bueno, este contexto de azar, que es como lo quiero decir, es como nos afectó. Porque todo el tiempo estábamos hablando de esto, de reportajes y de la IA, y de los que manejan el mundo y uff. Teníamos unas conversaciones que decíamos: no es que seamos un Black Mirror, pero se siente así de tenaz. Porque a veces dices: «No, ni cagando», y de repente somos personas reales que estamos a nada de esa realidad que parece ciencia ficción, pero no. Pasan cosas en la vida real que parecen de ciencia ficción, pero no lo son. Son muy duras y muy reales. Entonces ese impacto también nos golpeó.

DA: ¿Por qué hace teatro en este contexto, que estamos al borde de la distopía?

Iñaki Moreno: Yo siempre he pensado la comunicación artística como un acto político de congregación de personas, y quieras o no siempre hay una voluntad expresiva que proviene de unos ideales o unos principios envueltos en un mecanismo o un dispositivo artístico. Entonces yo creo que el teatro -ojo, no creo que el teatro cambie pero- ayuda a reflexionar. Ayuda a mantener las imágenes, las ideas, los pensamientos, la poesía. Por ejemplo este texto, si bien es muy de ciencia ficción, tiene momentos puramente oníricos, poéticos. Alude a textos reconocibles, hace pervivir esta esencia, podríamos decir, sintetizada de la sociedad humana transportada a una obra de teatro. Yo creo que esa es una necesidad constante, expresarnos.

Por ejemplo, el personaje de Lorna tiene muchas similitudes con la autora. Es el personaje que tiene mucha más idea de "hay un algo afuera", "hay un algo a donde se puede llegar", "hay una naturaleza a la que se puede llegar", "hay algo mejor que esta ciudad", más allá de que lo consiga o no, pero esto trasciende. Es decir, hay algo del artista que está en nuestro interior y necesitamos este medio, este es nuestro dispositivo que conocemos, para poder expresarlo y decir: esto es lo que pensamos y estas son las preguntas que nos hacemos.

DA: Y esta obra ¿por qué?

Iñaki Moreno: Bueno, en parte por lo que hemos hablado de cómo surgió, Fin de partida, lo de Hong Kong, las charlas. Pues yo siento que hablamos de cosas que nos estaban pasando en el día a día. Es que parece que estamos llegando, como decía Nady, al final del mes con lo justo, dependiendo de los subsidios, después pensando en qué vamos a hacer dentro de tres meses. Hace treinta años, cuando algunas de ellas eran niñas -soy un señor, es verdad- uno podía programar, podía hasta crecer, pongamos un contexto familiar. Podía planificar a futuro cómo iba a poder plantearse su vida. Hoy día no, es imposible. De aquí a seis meses, no tienes ni idea de cómo vas a llegar. Eso hace que estés todo el tiempo pensando en qué tienes que trabajar, para poder llegar. Por lo cual no puedes pensar tanto en que vas a establecer relaciones humanas saludables, relaciones con una naturaleza saludable.

A mí me parece que esta obra es la descripción de esa situación. Y bueno, hasta el 14 de abril estuvimos en esa situación. Y esto no es algo que sea nuestra culpa. Esto es tal cual está establecido este sistema. Está muy bien organizado y muy bien pensado para que esto sea así. Que no terminemos trabajando para Uber, o si no me compro un burro, lo mato y vendo la carne a Argentina, no sé.

Salomé Velasco: Bueno, creo que hay una necesidad, como dice Iñaki, una necesidad expresiva. Con la Nady y con Vale, fuimos compañeras de universidad en la carrera de teatro de la Central. Y cuando terminamos nuestros estudios nos quedamos con muchas ganas de trabajar obras que no pudimos, que las revisamos de manera muy superficial, o solamente como una lectura, pero que no pudimos investigarlas un poco más, y que nos llamaban la atención, los personajes, las posibilidades escénicas que tenían. Entonces la idea de juntarnos entre la Nady y yo, y hacer el proyecto pendiente que es la productora, que está a cargo de todo esto, era al inicio montar todos estos textos que se nos quedaron pendientes.

Pero claro, ya en este proyecto, una vez que vimos que había esta imposibilidad de hacer Fin de partida, entonces agarramos un primer impulso y dijimos: ¿qué podemos hacer a partir de esta idea? Y creo que fue, ha sido y sigue siendo un proceso muy retador también. Primero realmente descubrir cuáles eran los temas específicos que nos interesaban de ese texto de Beckett, y luego intentar hacer una traducción hacia nuestro propio lenguaje, y nuestras propias influencias literarias, cinematográficas. El Gabriel Barreto, que hace el tema sonoro, justo hablaba de una de las referencias que habíamos hablado, después de que hicimos todo el proceso de improvisaciones y de investigación, que es esta película rusa que se llama Cartas a un hombre muerto. Hay mucha referencia también de lo audiovisual, y en este punto, para mí que tenía que construir este universo, y también dar ideas de cómo sonaría este universo, yo no puedo desvincularme de estas cosas de las que yo misma me alimento, que a mí me encanta el cine de serie B, el cine ruso. Yo no veo muchas series, porque no tengo tiempo. Los Expedientes X sí son un gran referente para mí, todo el mundo lo sabe.

Iñaki Moreno: Por eso Lorna es conspiranóica.

Salomé Velasco: Pero viéndolo ahora, que estamos viendo de nuevo Los Expedientes X, parece que tenían toda la información, igual que Los Simpson, es muy así. Pero claro, yo pienso que ahora el teatro se alimenta mucho de todas estas cosas, quizás el teatro siempre se alimentó de todo lo que estaba alrededor. Por algo decían que el teatro era un arte menor, porque se alimentaba de todas las otras artes, pero quizás ahora es mucho más evidente, y también hay que tomar en cuenta esas influencias, porque cuando vas a montar una obra, pienso de terror, tienes que competir un poco con lo que está pasando en lo audiovisual. ¿Cómo construyes terror en el escenario? ¿Cómo construyes ciencia ficción? Y ahí Iñaki ha hecho todo un trabajo sobre eso.

Nadyezhda Loza: A mí me gustaría hablar de la realidad de la creación. Cuando desde Proyecto Pendiente pensábamos en estos clásicos, en estas obras contemporáneas, que la mayoría tenían 10 o 12 personajes, hasta 15 personajes, lo que nos daba mucha pena es que no podíamos sostener ese tipo de creaciones.

Entonces lamentablemente sí siento que hemos cedido un poco por esta situación. Porque sí intentamos que todos ganemos decentemente en este proceso de trabajo, pero imagínate con 15 personas solo en el escenario, es casi imposible. Entonces sí pienso que esa realidad nos golpeó, y sí creo que es importante mencionarla, porque en estos procesos creativos de mucha gente es bastante difícil la distribución, el mismo momento de la creación, entonces estábamos un poco necias, como que queríamos que la línea de trabajo de Proyecto Pendiente fuera de estos grandes clásicos, pero fue muy bonito ver cómo nos podemos desviar del camino, para poder crear, que es a la final para lo que nos juntamos. Nosotras somos productoras, pero queremos actuar. Entonces ese es el juego que siempre es en este país: hacer varias cosas y hacer que las cosas pasen, con o sin fondos. Creo que eso es importante en nuestra realidad de creación.

Buscar la forma en la que pasen las cosas, sino ya no habría teatro, ya no habría música ni ninguna de las artes en este país, porque realmente todo se precariza. A pesar de que esta obra sí tiene un fondo público y hemos logrado apoyo de la CCE, etcétera, pero siento que no es algo que compartan todos los creadores. Los concursos ganamos 4 o 3, entonces ¿qué pasa con el resto de los creadores? Entonces es una realidad bien adversa, en la que se sigue trabajando.

DA: Específicamente varias políticas del gobierno de Noboa han atacado al trabajo del arte, inclusive el toque de queda es un impacto.

Iñaki Moreno: Yo me pregunto: ¿quiere el Ecuador tener teatro?

DA: El Nuevo Ecuador, no.

Iñaki Moreno: En serio, ¿es factible para el Ecuador -las altas esferas, más allá de quienes están en el poder- visualizar en 10 años un Ecuador donde no exista el teatro, donde la gente no pueda subsistir? Porque ellas han hecho un trabajo de producción extraordinario, porque ganar fondos es muy complejo, y conseguir lo que han conseguido es súper difícil, y cuando eso deje de poder hacerse, todos los demás que no van a poder vivir del teatro ¿seguirá existiendo? Y, cuando falte el teatro en el país ¿alguien se acordará que falta el teatro en el país? Es revolucionario hacer teatro. Y después con poca injerencia en la gente que te va a ver. Siempre al final toca hacer una cuestión de comunicarlo para venderlo. Entrar dentro del sistema para que vean tu obra. O sea, no debería ser así. Debería ser una obligatoriedad como existen las bibliotecas, si es que existen dentro de 20 años.

Todo se vuelve consumible. ¿Cómo consumo teatro? Es una experiencia, es una vivencia que hay que tener. Son preguntas que, ya este encuentro es una revolución por sí mismo. Tener que venir de Ibarra 2 horas, volverse 2 horas, dormir 5 horas todos los días, para poder sacar un producto, cuatro o cinco funciones, y luego vas a tener que pelear para hacer más. Bueno, esta es la lucha. Y habría que decir que hay que aguantar para que no desaparezca, porque yo creo que algunos están queriendo que desaparezca o les chupa un huevo que exista.

DA: Siempre es importante esta parte, porque el fascismo siempre destruye las artes, porque las artes generan pensamiento crítico, y pues no les conviene.

Gabriel Oso Barreto: Yo cacho que este es el teatro que quieren que desaparezca. Están cortando todos los medios para que sea más difícil, porque yo creo que sí hay gente pero cada vez es más difícil de llegar a esa gente. Por ejemplo, mi mamá está paranóica con esto de la seguridad, y me quiere venir a ver, pero ya es una traba el peligro de llegar al teatro en la noche, y encima el toque de queda. Entonces es traba, más traba, más traba. Me va a venir a ver porque soy su hijo, pero otra gente que sí quisiera, ya les pones más trabas y yo cacho que lo que quieren es eliminar esto. Esto que ya nos cuesta, ponerle más trabas. Aún así hemos logrado resistir, pero claro en algún momento podemos llegar a soltar. Pero en cambio creo que sí hay otro teatro, que es más ligero tal vez, que ese sí se logra sostener. Ese sí puede estar en unos circuitos como más fáciles de acceder, en espacios donde sean más seguros, más convencionales y no te tengas que mover al centro para llegar, sino que vas a un centro comercial, y esos que sí tienen cierto público, no son tan críticos.

Nadyezhda Loza: Es un teatro para entretener y distraernos un poco.

Salomé Velasco: También porque funcionan en una estructura de negocio. Hay obras divertidísimas que pueden ser muy críticas, pero que simplemente como no están manejadas desde el inicio de su producción como un producto para ese tipo de consumo, simplemente no van a entrar a ese circuito. Es como que están concebidas como un producto para esos espacios, entonces si desde su concepción las obras no están diseñadas para esos espacios, es imposible que ingreses en esos circuitos. Que ojo, para mí es importante que exista todo. Yo creo que la capacidad que debe tener la persona que va al teatro, es poder escoger y de que haya el espacio, porque puede haber espacio para todo, pero claro estos espacios tienen un modo de producción que hace que el lugar esté cerca de las casas de las personas que van, mientras lo otro es trabajar en espacios que no gusten tanto tal vez.

Ahora vamos a estar en el Teatro México, pero por ejemplo también vamos a estar en Turubamba, que implica trabajar mucho con la gente de la comunidad. Vamos a estar en Zámbiza también. Es como este otro tipo de espacios, yo siento que es una lucha súper fuerte la que dan las personas que sostienen estos espacios, para que existan cosas ahí. Para que existan cosas en su barrio, para que vayan cosas a su barrio. En Turubamba pasan cosas que son increíbles, yo le tengo mucho cariño a ese espacio. Creo que es un espacio que ha generado algo en su comunidad, tener su huerto, su biblioteca, que los wawas vayan a estudiar allá. Me parecen que este tipo de espacios son los más potentes y obviamente a los primeros que van a atacar, porque no interesa que haya este sentido de la comunidad, el sentido de apoyarse entre todos, entonces creo que a esos espacios es donde hay que trabajar más.

DA: Un poco lo que estaban diciendo, es que los discursos y las conversaciones críticas cada vez se enclaustran más en públicos específicos. Básicamente hablamos entre nosotros, y no salimos de las fronteras de nuestros propios espacios.

Iñaki Moreno: Eso es cierto y es una gran pregunta. Cómo generar porosidad en los otros espacios donde tratar de intercambiar realmente ideas y pensamientos se hace realmente difícil. Nosotros nos vamos a retroalimentar porque pensamos más o menos parecido, pero ¿los otros? ¿Cómo llegar al resto de personas? Y regresando un poquito a la obra. Hay algo que a mí me fascina, que me gusta mucho de todo el engranaje, y es que el dispositivo es una obra de ciencia ficción, distópico, que tiene elementos que uno puede reconocer fácilmente de la cinematografía, de las series actuales y a través de ese dispositivo que se hace muy atractivo también, porque tengo que decir que el trabajo creativo de cada área es extraordinario. El espacio sonoro por ejemplo es espectacular, dificilísimo -pobrecitos van a sufrir-.

Pero desde la dramaturgia genera montón de señales que tienen que ver con la ciencia ficción que ya son llamativas per se, y una vez se establece el lore, el mundo que es un mundo de ciencia ficción. Además, yo no sé si he visto alguna vez una obra de teatro donde haya tanta inmersión en tantos componentes que tengan que ver puramente con la ciencia ficción y con el mundo distópico, a partir de ahí se empieza a producir lo que es el mensaje. Las preguntas como es en este caso. La posible reflexión que se le propone al público. Pero es atraerte con un dispositivo que es realmente atrayente, realmente interesante, y a partir de ahí, a partir de las palabras de los vínculos y la narrativa, empezar a generar: "O sea, esto que ha pasado". Empezar a hablar con el otro, empezar a reflexionar. Ahí es donde se pueden generar las porosidades creo yo, y la cualidad de la obra tiene que ver con eso

DA: Hay algo que falte decir, que crean que es importante.

Nadyezhda Loza: Nada, que creo que sí es importante el grupo que tenemos atrás. El trabajo también es un hecho colectivo. Nosotras somos tres en escena, pero afuera hay como 12 personas apoyando, desde el vestuario, el maquillaje, lo sonoro, la comunicación, el registro visual. Creo que es una cosa que siempre me ha llamado mucho la atención del teatro, y creo que es lo más bonito de esta obra y de todas las obras que hacemos, pero es esto del equipo. De generar que todos entremos en un mundo y empecemos a generar nuestras ideas, y aportar en el proyecto, entonces creo que el trabajo no es solo de quienes están en escena, sino de toda la gente que está atrás.

Salomé Velasco: Hasta la familia. Por ejemplo nosotras trabajamos hasta el domingo día de la madre, que yo siempre me he tomado como un día sagrado para estar con mi madre. Entonces claro, representa mucha comprensión también desde el circuito familiar, desde tus parejas, tus amigos, tu misma familia, que de alguna manera no sé cómo lo logran, pero le dan prioridad al trabajo más allá del espacio mismo de la convivencia familiar.

Nadyezhda Loza: Es un juego entre no precarizarnos, pero a veces también es autoexplotación.

Salomé Velasco: Yo le he dicho esto a la Nady. A veces siento que nos vamos en contra de lo mismo que estamos profesando. Que es como que entramos a ser máquinas del mismo trabajo que estamos intentando decir que no nos convirtamos en máquinas y en esta gente abocada solo a producir. Y si es verdad que no lo hacemos todo el año, aunque afortunadamente hemos estado muy ocupadas, creo que todos en realidad este año y eso es algo que se agradece. Pero claro, de alguna manera también yo entro en esa contradicción. Me termino cuestionando y termina haciéndome las mismas preguntas porque también tengo miedo de que este espacio, que de alguna manera es más liberador y más expresivo y potencia también otras cosas, termine consumiéndome como cualquier otro trabajo en el sistema de producción.

Iñaki Moreno: Pero ahí también. Si los recursos que recibe el Ministerio de no sé ya de qué, fueran los recursos que recibe Bob Wilson, Katie Mitchell, o el Teatro Nacional de España o el Teatro Colón de Argentina, capaz en lugar de clavarte dos malditas horas, tienes el presupuesto para poder venirte en Uber, tendríamos un espacio para poder comer, un espacio x para poder meter toda la escenografía. Es decir, la precariedad a la que está abocada la cultura hace que personas que quieren hacer la excelencia en su trabajo, tengamos que autoesclavizarnos, que es lo que nos pasa, para poder ofrecer al público algo que merece recibir, que es lo mejor que está en nuestras manos y en nuestros corazones para transmitirlo. Que no nos dan plata para poder hacerlo, la plata que deberíamos tener para poder hacerlo es una jodienda. Pero las personas que van a venir a verlo no tienen por qué estar diciendo: ah mira que poquita plata recibieron. No, tienen que recibir lo mejor que podamos darles.

Entonces creo que el cuello de botella acá está desde luego en los entes que tienen que ofrecer estos subsidios que además, yo que no soy ecuatoriano pero que escucho al entorno, cada año son menos. Es así de sencillo, es una cuestión de números. Me imagino que habrán o tendrán otras cosas en las que gastar que sean mucho más importantes, creo yo.