Pictogramas para la resistencia: historicidad e investigación militante de diseño en el Ecuador amazónico

Estas experiencias de investigación en el desarrollo y uso de medios visuales para comunicación política se centran en actualizar conocimientos y crear recursos en colaboración con comunidades indígenas históricamente marginadas en la Amazonía del Ecuador.

Este artículo resalta el uso de los Pictogramas de Nacionalidades Amazónicas del Ecuador como herramientas visuales para la construcción de conocimientos contrahegemónicos entre las nacionalidades en la Amazonía ecuatoriana. Surgidos de la Educación Popular Indígena, estos pictogramas forman parte de un proyecto de diseño participativo liderado por Confeniae. El objetivo es crear de manera colaborativa e intercultural un sistema visual para la Comunicación Comunitaria Indígena, con el objetivo amplio de fortalecer la inclusión y la identidad nacional de los pueblos indígenas.

A pesar del fortalecimiento continuo y los logros significativos de la Comunicación Comunitaria Indígena, las nacionalidades siguen siendo representadas de manera ajena por el Estado, universidades y la iglesia. Por lo que sigue siendo necesario desarrollar recursos de autorrepresentación que continúen fomentando el diálogo a través de las nacionalidades y sosteniendo acciones de oposición a estructuras de sometimiento cultural, social y económico. Allí, se abre una oportunidad para conectar la investigación y producción de diseño con la reactualización de dispositivos visuales que se comprometan con las luchas históricas y las experiencias acumuladas de resistencia de las comunidades indígenas organizadas de la Amazonía. Es decir, la investigación de diseño conectada a movimientos sociales, en este caso, el movimiento indígena en Ecuador.

El diseño, tradicionalmente vinculado a la creación de objetos, sistemas o experiencias, puede también abordar desafíos sociales mediante procesos reflexivos y colaborativos con comunidades. Consideramos los objetos y procesos de diseño como productos sociales, inseparables de las condiciones y estructura en las que se generan, siguiendo la perspectiva de Agustín Cueva (2012). Esto destaca la importancia de cuestionar las formas de producción, consumo y distribución del diseño, así como los valores y dinámicas de poder que sustentan su creación. En particular, exploramos el diseño de sistemas de imágenes como construcción de recursos de representación: conjuntos de conocimientos simbólicos y materiales e identidades históricas mediadas por el poder social que manifiestan ideas, prácticas y necesidades culturales que contribuyen a conformar la realidad social.

A continuación, partimos de un ejemplo práctico del uso de los pictogramas, seguido de un resumen de su proceso de generación. Exploramos la Comunicación Comunitaria Indígena en la Amazonía y los procesos de diseño desde y con el Sur, vinculados a la producción de los pictogramas. Abordamos la historicidad y la investigación del diseño militante, destacando cómo estos desafían enfoques blanqueados-occidentales y problematizan el trabajo 'activista' con comunidades marginadas. El énfasis en descolonizar y des-blanquear tanto los procesos y objetos de la cultura visual se ilustra con ejemplos prácticos, revelando tensiones entre demandas académicas y necesidades comunitarias.

Pictogramas para la resistencia

Durante junio de 2022, 24 provincias de Ecuador se unieron en un Paro Nacional y Levantamiento Indígena de 18 días, liderado por la CONAIE. Organizaciones, barrios populares, trabajadores, mujeres y jóvenes, se unieron a la lucha liderada principalmente por el movimiento indígena. Organizaciones de base reivindicaron y sostuvieron la protesta contra políticas neoliberales del presidente Guillermo Lasso, que exacerbaban los problemas estructurales de pobreza, falta de empleo y desigualdad. A pesar de la represión sistemática, con al menos 6 muertos y 500 heridos, el paro resaltó la importancia de la acción directa y la lucha social para poner las demandas populares en el centro del debate político nacional. Las demandas se discutieron en mesas de diálogo, buscando fortalecer el control colectivo y fomentar la participación política. Las organizaciones sociales expresaron sus preocupaciones, evidenciando que la discusión colectiva persiste más allá de la movilización (Lachimba, 2022).

Durante el paro, estudiantes co-investigadores de nueve nacionalidades amazónicas del Ecuador, que apoyaban la lucha desde sus territorios o se sumaban a la movilización hacia Quito, contribuyeron a la comunicación contrahegemónica. Reportaron acontecimientos y construyeron gráficos utilizando pictogramas previamente elaborados combinados con fotografías de sus propias experiencias durante el estallido social (Fig. 1-2) Las imágenes resultantes se utilizaron en acciones de comunicación para contrarrestar la desinformación y la desacreditación de la lucha social por parte de los medios corporativos dominantes.

 

Figura 1. Reportaje de Shakira Yumbo, coinvestigadora de A’i Kofán en Dureno, provincia de Sucumbíos (Región Amazónica Norte). Derecha: Eduardo Mendúa, y ex dirigente A’i Kofán de la CONAIE, aparece en la foto con una camisa verde y una lanza en la mano, encabezando una manifestación popular. Posteriormente fue asesinado por su oposición a la explotación petrolera en el territorio de su comunidad. (24 de junio de 2022). Fuente: Archivo del proyecto.

 

Figura 2. Reportaje del coinvestigador Andwa Roye Santi en Shell, provincia de Pastaza (Región Amazónica Central). Derecha: foto que muestra a militares intimidando a manifestantes. (19 de junio de 2022). Fuente: Archivo del proyecto.

Las imágenes, desarrolladas digitalmente, apuntaron a un intercambio ágil entre el reporte, el diseño y la compartición. Su distribución (Fig. 3) siguió la estructura de las organizaciones indígenas, iniciando con los reportes en bases, seguido por la consulta a la dirigencia de comunicación de CONFENIAE. Confeniae compartió las imágenes en redes sociales y con Comunicadores Comunitarios: Lanceros Digitales. La difusión de las imágenes continuó a través de las organizaciones de las respectivas nacionalidades (por ejemplo, en el caso de la Fig. 3: Nawe, Nacionalidad Waorani del Ecuador). En algunos casos, los estudiantes co-investigadores compartieron directamente sus imágenes con las organizaciones de sus nacionalidades.

 

Figura 3. Muestra de distribución de imágenes construidas con pictogramas y fotografías, utilizadas por organizaciones indígenas. Reportaje de Nicxon Nihua, coinvestigador waorani en Quito, provincia de Pichincha (región andina central). Izquierda: foto que muestra a miembros de la Nacionalidad Waorani llegando desde su territorio en la Provincia de Pastaza (Región Amazónica Central) para apoyar a la resistencia en Quito (25 de junio de 2022). Fuente: Archivo del proyecto.

Las anteriores acciones se sumaron a las lógicas comunitarias que sostenían la lucha desde los territorios y barrios, colectivos de artistas y diseñadores de las ciudades de Ecuador participaron a través de intervenciones como el arte urbano y la gráfica popular para compartir en las redes sociales.

 

Figura 4. Muestra de gráficas de apoyo al movimiento indígena y al paro nacional. Izquierda: Imagen de Borrego, trabajador del arte, cercano al movimiento indígena ecuatoriano (Borrego , 2022).. Derecha: David Sur, artista visual mestizo, partidario del paro nacional (Sur, 2022).

Los Pictogramas Nacionalidades Amazónicas del Ecuador se crearon mediante actividades con estudiantes universitarios[1] de nueve de las once nacionalidades amazónicas ecuatorianas y dirigencias de Educación y Comunicación de CONFENIAE. Entre enero de 2021 y octubre de 2022, se diseñaron y discutieron diversas versiones a través de dos modalidades de trabajo: talleres conjuntos, donde los jóvenes indígenas co-diseñaron los pictogramas en un espacio compartido, e investigación en territorio, donde cada joven co-investigador lideró procesos de construcción de conocimiento a través de los pictogramas con sus comunidades en el territorio de su nacionalidad. La versión 6.0 resultante fue validada oficialmente en la Asamblea Regional Anual de CONFENIAE  en octubre de 2022 (ver Fig. 5).

Figura 5. Pictogramas Nacionalidades Amazónicas del Ecuador. Versión 6.0 validada del trabajo con estudiantes y sus comunidades, después de pasar por un proceso oficial de negociación y consulta pública con autoridades y representantes de las nacionalidades. Los pictogramas de Quijos y Sapara están actualmente en desarrollo.

Los pictogramas, diseñados de manera comunitaria, son conjuntos interdependientes de gráficos que narran historias complejas, idiomas, y relaciones territoriales de cada nacionalidad (ver Figura 6). Integran aprendizajes de la juventud co-investigadora con ancianos, defensores del territorio y miembros de cada nacionalidad, fomentando conexiones entre generaciones y conocimientos. Elementos que abarcan desde vestimenta y pintura corporal hasta rituales, medicinas, soberanía alimentaria, flora, conocimientos guerreros y fauna, representan las especificidades de cada nacionalidad. La labor de equipos de educación popular y grupos de comunicación indígenas ha sido esencial para sostener, activar y difundir estos aprendizajes y materiales a lo largo del proceso.

 

Figura 6. Cartel pictograma de Nacionalidad A’i Kofán. Parte de una serie de carteles para cada nacionalidad, diseñados como herramientas de educación popular por activarse.

A través de investigación-acción de diseño, se impulsa la creación, utilización y difusión de los pictogramas para apoyar el fortalecimiento de la identidad y construir espacios politizados de educación y acción para juventud de nacionalidad y sus comunidades. De esta manera, los pictogramas, como herramientas visuales diseñadas para el cambio social, entrelazan:

1. Procesos de diseño y producción liderados por la comunidad, que cuestionan los sistemas dominantes a través de la reactualización material y discursiva de conocimientos situados en conexión con luchas históricas universales.
2. Herramientas educativas y comunicacionales populares, conforme a un movimiento de comunicación visual en lucha por significados, y reconociendo que toda relación de hegemonía es necesariamente una relación pedagógica, donde tomar el control del aprendizaje puede efectuar cambios sociales.

Comunicación Comunitaria Indígena en la Amazonía y diseño desde y con el Sur

Las nacionalidades amazónicas del Ecuador han forjado estrategias de resistencia a través de confederaciones regionales y organizaciones específicas de cada nacionalidad, resaltando la CCI como una herramienta poderosa vinculada Estudios de Comunicación Popular desarrollados en América Latina. Estos estudios, con un enfoque crítico en diversos formatos como radio, cine, impresos y medios digitales (Bravo Mancero et al., 2021; Gil García et al., 2021; Tornay Márquez, 2021), desafían a los medios hegemónicos no solo mediante su contenido, sino también al crear espacios comunicativos participativos y recursivos (Ávalos, 2022). Siguiendo los principios fundamentales de los Estudios de Comunicación Popular, la CCI se centra en actuar desde las bases, abarcando una diversidad de conocimientos, manteniendo una conexión sólida con las luchas sociales y adoptando una configuración alternativa al participar en el debate público (Suzina, 2021).

En la Amazonía, la CCI abarca tanto procesos formales como no formales de representación de conocimientos, tradiciones y luchas. Esto incluye la formación de comunicadores comunitarios, capacitación de portavoces y la creación de medios visuales y publicaciones indígenas. Por ejemplo, la radio y revista Voz de la CONFENIAE creada para contrarrestar narrativas externas sobre los pueblos indígenas (Muniz & Tapia, 2021). Dada la importancia de la CCI en las luchas comunitarias por derechos, memoria e identidad política (Ramos Martín, 2018), era esencial conectar el proceso de investigación-acción de diseño con esta tradición.

Complementariamente, desde el punto de vista de investigación desde latinoamericana, construir recursos de representación con comunidades marginadas, requiere involucrarse y aprender con las comunidades e incorporar pensamiento y práctica críticos situados. Así, en la investigación y producción de diseño desde y con América Latina, ha adoptado métodos, conceptos y procesos de ciencias sociales y la educación, inspirándose en académicos/practicantes como Paulo Freire, Orlando Fals Borda y Boaventura de Sousa Santos (véase, por ejemplo, Diseño, opresión y liberación, 2022; Iconoclasistas , 2015). Al hacerlo, los diseñadores se esfuerzan por apoyar la comprensión y la sostenibilidad de composiciones heterogéneas de la sociedad (Orellana Aillón, 2020), destacando cómo la oposición e incluso el antagonismo a la homogeneidad y el consenso pueden estimular la organización de un principio de acción política que persigue la heterogeneidad como un recurso transformador (Echeverría, 2010; Giroux, 2011).

Críticos culturales y los teóricos de la subalternidad del Sur señalan que los intereses y necesidades comunes de personas de diferentes grupos están configurados por la cultura, pero no creados por ella (Chibber, 2013; Echeverría, 2010). En esa línea, enfoques simplistas de inclusión de 'lo diverso' en investigación y producción diluyen necesidades, demandas y derechos universales. Lo que a su vez destaca la necesidad de comprometerse con tensiones en la investigación de diseño más allá de incluir diversas experiencias o participantes. Así, el diseño se convierte en un instrumento cultural de lucha cuando apoya el desarrollo de recursos de representación que emergen de las contradicciones sociales.

Historicidad

Somos los hijos e hijas del Primer Levantamiento / No se construye el presente sin conocer el pasado / La verdadera historia es la que no nos han contado. Consigna popular construida en la marcha ‘Por el agua y por la vida’. El Pangui, Zamora Chinchipe. Quito, 2012.

En 1994, la CONAIE lanzó el Proyecto Político de los Pueblos Indígenas, reclamando derechos relacionados con conocimientos tradicionales, lenguas indígenas, desarrollo sostenible, naturaleza, medicina, educación intercultural y comunicación (Pertierra and Salazar, 2019; CONAIE, 1994). Entre esos, la comunicación, se contempló como fundamental para la autorrepresentación; medios como mensajes —orales, escritos y visuales—, desde donde hablar con voz propia. Así, la representación autónoma se va construyendo como un elemento crucial dentro de la agenda política y cultural de las luchas indígenas, desde donde sostener y reactualizar su epistemología. Desde allí, artistas, escritores, cineastas y comunicadores indígenas se esfuerzan por dar voz a su experiencia, conocimiento y ontología, desafiando las percepciones coloniales (Magallanes Blanco, 2020).

En la Amazonía, tradicionalmente los recursos de representación indígenas se expresan visualmente en vestimenta textil, pintura corporal y facial, cerámica y otros indicadores estéticos (Fig. 7). Estos elementos transmiten identidades históricas y formas tradicionales de organización social, económica y política. En contextos contemporáneos, están presentes en medios identitarios e informativos, como las distintivos de organizaciones indígenas, publicaciones especializadas, producciones audiovisuales que abordan la historia pasada y presente, y en contenido para redes sociales creado por comunicadores comunitarios (Fig. 8).

 

Figura 7. Muestra de referentes visuales tradicionales: vestimenta de A’i Kofán; vestimenta shuar; Pintura facial de Andwa Kwajaker-boa; Siekopai toyás (grafismo o diseños visuales) representados en cerámica; Corona Siona. Fuente: Archivo del proyecto.

Figura 8. Muestra de referentes visuales contemporáneos. Identidades visuales de CONAIE, Confeniae y confederaciones amazónicas; publicaciones sobre las protestas de octubre de 2019 en Ecuador: Estallido (Iza et al., 2020) y Número especial de Revista Voz de la Confeniae (Confeniae, 2022); carteles para cine con enfoque en la narrativa amazónica narrative (Montahuano, 2017).

Con estos ejemplos, observamos que los recursos de representación ejercitan relaciones saludables entre tradición y contemporaneidad, que implican un cambio en registros culturales. Procesos de organización de las comunidades indígenas, como la fundación de la CONAIE y CONFENIAE, impulsan formas de representación reactualizadas, incluyendo la comunicación política. En esta línea, los pictogramas buscan sumarse a procesos y materiales existentes, complementando en lugar de reemplazar representaciones tradicionales o contemporáneas, e incorporando perspectivas alineadas con los desafíos actuales del Ecuador plurinacional.

Más allá de la dicotomía "lo viejo se encuentra con lo nuevo", analizamos este cambio visual/comunicacional en el contexto de historicidad indígena ecuatoriana y latinoamericana. La historicidad, o conciencia histórica, como contestación a las narrativas esencializantes y exotizantes de la indigeneidad —que contraponen un pasado nativo glorioso frente a un presente desvalido—, que despolitizan al relegar cuestiones de clase y ciudadanía (Escobar, 2010; Echeverría, 2010). Por otro lado, la historicidad como conceptualización fuera de las narrativas coloniales que presentan a la historia linealmente, respaldando una visión blanqueada y neoliberal de la modernidad como indicadora de madurez teleológica. Consideramos que la historia no debe verse como algo separado del sujeto, sino como algo activo en el presente, manifestándose como una conciencia encarnada actual.

En la investigación-acción de los pictogramas, el enfoque de historicidad refuerza la integración de conocimiento histórico —intricado, pero con búsquedas compartidas—, incluyendo la conciencia política del pensamiento de resistencia latinoamericano (Carlos Mariátegui, Aníbal Quijano y Enrique Dussel, Paulo Freire), las luchas políticas indígenas en Ecuador desde la década de 1990, así como los mitos de origen e historia de diversas sociedades indígenas. Estos momentos históricos, junto con los elementos previamente discutidos, al incorporarse en los procesos, demandan también una posición diferente del investigador en términos de su rol y objetivos. Exploramos esta idea en la siguiente sección, desplazándonos del activismo académico hacia lo que se conoce como investigación militante.

Investigación militante y diseño

En las asambleas, talleres y reuniones indígenas en la Amazonía, es común la participación entusiasta de investigadores, a menudo extranjeros, que recopilan datos. Sin embargo, los beneficios prácticos y los resultados que retornan a las comunidades son limitados. En el proceso de investigación de los Pictogramas Nacionalidades Amazónicas del Ecuador, ciertos aspectos se relacionan con plataformas y recursos académicos tradicionales. No obstante, el proyecto busca activamente expandir los límites de práctica activista-académica adoptando una praxis de investigación militante. Esta praxis abarca un espectro más amplio de participación política e inmersiva, en tensión con las demandas académicas y, a veces, en oposición a las tradiciones extractivistas presentes en algunas formas de investigación de diseño activista (Serpa, 2023).

El concepto de investigador militante, desarrollado en América Latina (Sandoval et al., 1972; Rojas Soriano, 2000), desafia el activismo académico occidental, caracterizado como un 'activismo circunstancial' de momentos de recopilación de datos de estudio. La militancia en la investigación Latinoamericana da marco a una mentalidad y práctica que genera teoría, acción y productos de investigación que pueden responder de manera directa, sostenida y comprometida a los territorios y comunidades involucrados. En este ejercicio, la investigación militante mantiene dos posicionamientos esenciales: primero, no busca rescatar a las comunidades a través la "resolución de los problemas de otros" y el descubrimiento de "mejores prácticas" genéricas. Nadie se salva solo, nadie salva a nadie, todos nos salvamos en comunidad (Freire). En segundo lugar, rechaza el compromiso estereotipado y extractivista, que prioriza la obtención de datos para la elaboración de textos académicos, antes que el retorno de investigación expresado en materiales y procesos recíprocos con las comunidades involucradas de manera tácita.

Estos antecedentes sustentan nuestra praxis de investigación militante de diseño que caracterizamos por el compromiso con tensiones que reposicionan la investigación con comunidades históricamente marginadas —como la indígena—, en una fuerza de producción creativa en lugar de simplemente mediadora o extractiva. A continuación, exploramos este enfoque que implica ampliar los límites de la practicidad académica, dedicando tiempo, recursos y sensibilidad para que las tensiones se manifiesten, con especial énfasis en abordar las necesidades colectivas a través de acciones políticas y cotidianas.

Comprometiéndose a las tensiones

Al abordar tensiones mediante un marco de investigación militante con perspectiva de historicidad, la heterogeneidad se convierte en un recurso transformador, vinculando intereses particulares a la resistencia sistémica. Al investigar y diseñar con comunidades marginadas, el compromiso con las tensiones se manifiesta en buscar formas de no diluir la contradicción, considerándola como un espacio de acción (Pinto et al.,  2022).

En términos prácticos, esto implica adoptar un enfoque inmersivo que “rechace el desapego entre pensar y hacer política y la comprensión de los investigadores como expertos que explicarán los movimientos sociales [con los que trabajamos] a través del conocimiento desencarnado” (Valenzuela-Fuentes, 2019, p. 723). Esto significa dar prioridad a acciones políticas y cotidianas que aborden las necesidades colectivas concretas de las personas con las que investigamos, en lugar de demandas académicas que comúnmente involucran largos círculos de producción, dirigidos a una audiencia particular y reducida. Desde una perspectiva de investigación y diseño militante, esto puede implicar participar en actividades que algunos pueden considerar diseño básico, como diseñar conjuntamente materiales para actividades participativas o planificar presentaciones con co-investigadores y crear infografías, pictogramas, materiales de publicación y contenido visual para redes sociales. Esto da prioridad a la materialidad como resultados legítimos de la investigación a medida que los procesos y productos se construyen con las comunidades con las que trabajamos y se convierten en sus propios recursos de autorrepresentación —conocimiento material y simbólico en masa. En segundo lugar, corresponder a las relaciones y el trabajo colectivo que permiten que ocurra la investigación y más–que–investigación, lo que implica ampliar el intercambio social de trabajo: de momentos de recolección de datos, a espacios para un trabajo-cuidado colectivo sostenido.

Aquí, investigar/diseñar con implica afirmar, planificar y reevaluar constantemente las expectativas personales del investigador y las formas prácticas de compromiso político. Esto reconoce una reevaluación de las prácticas donde los académicos extractivistas capturan pensamientos críticos 'forjados en la lucha popular por intelectuales menos 'relevantes' internacionalmente y obtienen personalmente capital financiero, cultural y simbólico gracias al reconocimiento y certificación de los centros académicos [blanqueados-occidentales]... [donde] como resultado, luego de la intensa gira internacional, el 'giro descolonial' regresa a América Latina como una explicación prescriptiva e idealizada de la realidad, que no resuena con la realidad contradictoria que se está fraguando desde las bases' (Serpa, 2023).

Conclusiones

Este artículo se enfoca en los pictogramas como dispositivos visuales relacionados con plataformas comunicacionales-educativas, que buscar apoyar procesos políticos de resistencia. Los pictogramas actúan como herramientas que reactualizan conocimientos y prácticas, y refuerzan el tejido comunitario. Al adoptar el concepto de historicidad, se evita la narrativa solucionista occidental. Mientras que, al abrazar una orientación de investigación militante, se critica la noción de diseñador activista, reposicionando su rol en los procesos de investigación que priorizan la heterogeneidad y la realidad situada de cada nacionalidad, buscando abogar por necesidades y objetivos sociales más amplios.

Finalmente, no diluir tensiones entre demandas académicas y necesidades de comunidades indígenas, ayuda a una producción colectiva de conocimiento donde los investigadores también generan importantes sensibilidades, habilidades, lenguaje y aprendizajes propios. Así, el proceso de investigación y diseño, más allá de apuntar a contribuir a la construcción continua de la memoria histórica, cultural y política indígena a través de su producción, también busca dar forma a una cultura expandida propia: no blanqueada, o dominada por culturas visuales y objetivos en su mayoría blanqueados y neoliberales. Epistemologías e infraestructuras socioculturales de territorios y comunidades marginalizados, tienen mucho que enseñar a las formas dominantes de conocimiento y producción material. Así, los espacios en los que interactuamos —como investigadores— no son solo espacios de educación y acción política para otros; también son importantes espacios de acción transformadora para nosotros y, en ese ejercicio, para las instituciones que nos atraviesan.

 

Versión reducida del artículo original

Pinto, N., Julier, G., & Tapia, A. (2023). Pictograms for resistance: historicity and militant design research in Amazonian Ecuador. Journal of Visual Culture, 22(2), 176-201. 

Agradecimientos

Agradecemos a todas las organizaciones, comunidades y familias de nacionalidades indígenas que participan en este proyecto, junto con los Efrén Nango, líder de Educación de Confeniae (2020-2023) y estudiantes representantes de cada nacionalidad por su trabajo y apoyo constante.

Referencias

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[1] Jóvenes co-investigadores, actuando como representantes de su nacionalidad y organizaciones: Esperanza Piaguaje, Siekopai — OISE; Sabina Guerrero, Siona — ONISHE; Shakira Yumbo, Ai'Kofán — NOA'IKE; Esteban Timias, Shiwiar — NASHIE; Jeaneth Mashian, Achuar — NASHE; Royer Santi, Andwa — NAPE; Nicxon Nihua, Waorani — ONWO; Yankuam Wampash, Shuar — FICSH; Liz Tánguila, Kichwa — NAKIAN.